Premetto che Vittorio Sgarbi, per l’indiscutibile competenza nel suo campo, notoriamente eccellente, non ha bisogno del giudizio di merito di nessuno, allo scopo di promuovere il libro di cui mi accingo ad occuparmi: il nome stesso richiama l’attenzione di tutti i cultori dell’Arte. Egli è celebre anche per alcune sue performance televisive (Sgarbi quotidiani, per esempio), su cui molti telespettatori potrebbero dissentire, mostrando di non gradire le sue battute offensive (capra! capra! capra! per esempio); ma non gli si può negare una certa accattivante teatralità, soprattutto quando affronta questioni inerenti al mondo dell’arte. È un mostro di cultura e di analisi critica, per cui andrebbe ringraziato persino quando toni e modi non sembrano del tutto garbati e rispettosi dell’incolpevole ignoranza e dell’incompetenza del grande pubblico: lo fa, a mio avviso, nell’intento esclusivo di diffondere la conoscenza delle opere d’arte; andrebbe ringraziato perché, a modo suo, cerca di valorizzare al massimo il nostro patrimonio artistico e culturale, di cui tutti dovremmo essere gelosi custodi, mentre purtroppo, a partire dalla classe dirigente e politica ignorante, insipiente e incurante, noi lo distruggiamo. L’istituzione scolastica stessa tiene l’Arte, come la Musica, in non cale, limitandone l’insegnamento a pochissime ore, per esempio, nel liceo classico, mentre nel nostro ordinamento, a tutti i livelli, la Storia dell’arte dovrebbe essere materia fondamentale, sia per garantirne la conoscenza sia per la tutela del cospicuo patrimonio artistico, che i popoli ci invidiano e vengono in massa da turisti per ammirarlo e da studiosi per copiarlo. Per valorizzare il nostro patrimonio artistico, quindi, bisogna conoscerlo e farne oggetto del nostro pane quotidiano, fornitoci nelle migliori confezioni dagli esperti e critici italiani e stranieri, che spesso si rivelano i più fedeli custodi dell’Arte, come il prof. V. Sgarbi, il quale ancora una volta con quest’ultima opera ci regala una lezione di grande sensibilità e umanità. Titolo e sottotitolo (Nel nome del Figlio. Natività, fughe, passioni nell’arte) enunciano chiaramente e riassumono l’ampiezza di tutta l’opera, che si divide in dieci PARTI, precedute da una Introduzione e da un Prologo particolarmente interessanti. Dall’Introduzione, infatti, recante il titolo L’Arte, la guerra, la parola, apprendiamo una lezione che ci viene da lontano, dall’America implicata nella seconda guerra mondiale. Non posso trattenermi dall’affermare che qui l’A. dà inizio a una enfatizzazione o, meglio, sublimazione della Redenzione per merito dell’arte e della parola; Redenzione come Rivoluzione promossa dal Figlio, per salvare il mondo creato dal Padre (cfr. p. 7). Se vogliamo seguire proficuamente l’A. nel suo percorso analitico lungo il profilo dell’arte sacra, se non siamo credenti, dobbiamo convertirci e nutrire fede sincera, al fine di capire il trasporto con cui egli legge di Piero della Francesca La Resurrezione, affresco conservato nella Pinacoteca Comunale di Borgo Sansepolcro, sfuggito alla distruzione della guerra, grazie alla sensibilità e intelligenza del capitano Antony Clarke, suggestionato a sua volta nel vago ricordo delle parole di Aldous Huxley, grande ammiratore del pittore, la cui opera aveva definito “la più bella pittura del mondo”(p. 8). Clarke attribuì, oltre che alle parole di Huxley, a un miracolo la salvezza materiale di quel monumento per non averlo bombardato; ma Sgarbi, estendendo oltre, nella sfera spirituale, la sua analisi, si domanda: <Ma è la forza della parola o è la forza della pittura?>, e sulla scia di Hegel asserisce senza esitazione: <La forza della presenza divina nella forma dell’arte> (p. 11), ma nello stesso tempo di fronte alla quale ci induce a inginocchiarci, contrariamente a quanto lo stesso autore dell’Estetica o Filosofia dell’arte osserva nel considerare l’arte come prima forma dell’intuizione sensibile, persino nelle sue espressioni più alte. Nel Prologo, dal titolo Il genio degli anonimi, Sgarbi mostra una sorprendente tenerezza, nell’affrontare una puntuale lettura dell’opera di un Anonimo, cosiddetto Maestro di Sant’Agata, Tavola di Sant’Agata, Cremona. La sua tenerezza traspare da un ulteriore titolo esplicativo: Sant’Agata e suo figlio. Un fanciullo all’inizio della pittura moderna. Fantastica, stupefacente e suggestiva la dettagliata analisi: colpisce massimamente il codice di lettura, secondo cui l’eminente critico ci guida nell’interpretazione di un’opera d’arte, avvalendosi di una terminologia morfosintattica, propria della lingua e del linguaggio, ossia <della parola parlata, della lingua detta> (p. 27). Con la PARTE I, dal titolo Figlio di Maria, ha inizio quello che sembra un tuffo nel Mistero della Redenzione. Uscendo dal Prologo e avendo appreso la storia del martirio di Sant’Agata, non si può nascondere un forte impulso che fa maturare in noi il convincimento di doverci attrezzare con la conoscenza non solo della storia sacra, ma anche dell’agiografia (vita dei santi), per intendere l’arte magistralmente raccontata dall’illustre storico e critico, come in questo libro; per non parlare della letteratura. Non si esclude infatti che Jacopone da Todi con il suo Pianto della Madonna abbia suggerito all’A. di mettere insieme una serie di filiazioni partorite dalla mente di artisti tra loro affini per il soggetto trattato, come Giotto, di cui viene messo in risalto un certo <realismo di azione> (p. 33) e inoltre <il Giotto maturo, il Giotto sintetico, che parla un linguaggio di comunicazione immediata, eloquente nel rapporto tra lo spazio e i personaggi, un linguaggio che apre ufficialmente alla pittura moderna> (p. 39). Seguono: Maestro di Monreale, Pietro Cavallini, Duccio di Buoninsegna, Masaccio, Piero di Giovanni Ambrosi e Filippo Lippi, Beato Angelico, Sassetta. Ciò che è rilevante, in questa sequenza dedicata al Figlio di Maria, è la figura del <Christus al tempo stesso Patiens e Triumphans: sofferente come quello di Cimabue sulla Croce, ferito e colpito; trionfante come quello che vedremo in Michelangelo> (p. 41), quale appare nel Cristo Pantocratore dell’Anonimo Maestro di Monreale nell’interpretare bene il Mistero della Redenzione, che non deve essere solo oggetto di pianto sconsolato, come in Jacopone, bensì di consolazione e di gioia, come quella Madonna col Bambino di Ognissanti, a cui Giotto conferisce maggiore dimensione <in quanto simbolo della grandezza dei sentimenti, che la divinità porta nell’uomo, quindi della possibilità di redenzione che Gesù Bambino già rappresenta> (p. 33).
Nella PARTE II, dal titolo Il figlio si è fatto uomo, incontriamo Piero della Francesca, con la sua già osannata Resurrezione, e Andrea Mantegna, con alcune opere significative, in particolare il Cristo morto, accostato a <Che Guevara nella celebre fotografia del suo corpo martirizzato, così come nei volti contadini della Madonna e di San Giovanni sembra di cogliere lo stesso dolore dei genitori del sacerdote polacco Popieluszko, disteso dinanzi ai loro occhi dopo le inaudite violenze subite> (p. 117). È di straordinaria capacità percettiva l’osservazione dell’A. nel dichiarare: <In questa tragedia c’è qualcosa di implacabile e insieme di meccanico: un contrasto> donde si evince <l’umanità così intensa da far percepire la natura divina celata sotto una morte assoluta e incontrovertibile> (p. 118). Passando ora alla PARTE III intitolata Questo è il mio corpo, in cui l’A. affronta la lettura dell’Ultima cena di Leonardo da Vinci, in noi sorge spontaneo un dubbio, unito al desiderio di appagare una più che legittima curiosità. Il dubbio nostro è (guarda caso, simile a quello attribuito da lui stesso a Leonardo): considerato che Sgarbi, secondo me, si rivela nel suo campo un maestro insuperabile, tanto che di meraviglia in meraviglia galvanizza tutta l’attenzione di chi lo segue nelle sue analisi, anche le più ardite, capita che talvolta non si può fare a meno di chiedergli (immaginando di averlo presente in quel momento): - Maestro, ma tu ci credi veramente in quel che intuisci, pensi e dici di un’opera d’arte? E come fai a capire le intenzioni di un artista, sapendo che la “forma non s’accorda / molte fiate a l’intenzion de l’arte, / perch’a risponder la materia è sorda”? - Non so se, così provocato, ci risponderebbe o che cosa ci direbbe (lo lascio solo immaginare). <Non c’è pittore più psicanalitico di Leonardo> (p. 134) lui sostiene (cfr. a tale proposito quanto è stato detto nel libro, da me precedentemente recensito, di Flavio Caroli, Storia della fisiognomica). È una caratteristica indiscutibile della personalità complessa e dell’ingegno poliedrico di Leonardo; ma chi ci autorizza a pensare e affermare che quell’uom dal multiforme ingegno, lasciando incompiuta l’Adorazione dei Magi, sia stato indotto dal dubbio sulla Natività, che, <generalmente rappresentato come una festosa certezza>, qui invece gli appare <dogma ... non tanto liberazione quanto motivo di ulteriore riflessione

e tormento> ? (p. 125). Di conseguenza, secondo l’autorevole critico, nell’Ultima cena <Soltanto Leonardo poteva concepire la figura di un Cristo contraddistinto da una dimensione unica eppure altrettanto significativa e potente rispetto a quella della sofferenza> di Antonello da Messina e <del trionfo nel Cristo di Piero> (p. 134). - Che scoperta! E che Sgarbi ci perdoni! - Oso osservare questo, non per mancanza di rispetto verso di lui, ma per fargli constatare con soddisfazione che talvolta il discepolo potrebbe superare il maestro; certamente è tutto vero e condivisibile quanto da lui intuito, ma forse non ha pensato che si tratta di tre momenti diversi del Mistero della Redenzione, onde si giustificano rispettivamente: la pensosità del Cristo nell’Ultima cena, la sofferenza nella Crocifissione e il trionfo nella Resurrezione. Prima di affrontare la lettura della PARTE VII, in cui si parla di Michelangelo, che nel Giudizio universale in Cristo vede il Figlio e giudice, giova soffermarsi su tre momenti significativi intermedi del grande evento storico-religioso: PARTE IV. Intermezzo ferrarese, in cui possiamo ammirare una serie di dipinti raffiguranti la maternità di Maria, dinanzi alla quale, immedesimandoci nel Mistero dell’Incarnazione, si resta in devota contemplazione, come quella di Cosmè Tura, Madonna in trono col Bambino; di Giacomo e Domenico Cabrini su cartone di Francesco del Cossa, Madonna con il Bambino; e soprattutto di Antonio da Crevalcore, Madonna con il Bambino adorati da un angelo, in cui l’A. vede: <la Madonna e il Bambino singolarmente malinconici ... e, accanto a loro, inginocchiato su una mezza colonna, un angelo esterrefatto, letteralmente a bocca aperta> (p. 173), che sembra veramente una caricatura, onde si spiega il titolo di questa parte <Antonio da Crevalcore - Lontano dal sentimento> (p. 167). PARTE V. Intermezzo veneziano, in cui viene offerta alla nostra meditazione una sequenza di scene della vita di Cristo, che vanno dall’Annunciazione, alla maternità nella Pala di San Cassiano, all’Ecce Homo e alla Crocefissione di Antonello da Messina, che con la Pala di San Cassiano <fa scuola e viene subito seguito con entusiasmo dai colleghi, come Bellini> (p. 189) in Italia e in tutto il Veneto. Seguono numerose immagini di Giovanni Bellini: Madonna degli alberelli, Pala Barbarigo, Madonna con Bambino su un parapetto, Presentazione al tempio di Gesù, Trasfigurazione – Sul Monte Tabor, Trasfigurazione di Cristo, Imbalsamazione di Cristo, Cristo deposto in grembo alla Madonna o Pietà Martinengo, Pietà, infine <Un capolavoro belliniano nascosto>, Sepoltura di Cristo (p. 211). L’intermezzo si chiude con Vittore Carpaccio, di cui sono riportate una Fuga in Egitto (confrontata con quella di Giotto), Presentazione di Gesù e Cristo morto con ben cinque particolari, che mettono in risalto la monumentalità di un’opera ricca di significati e composita sul piano narrativo, cui fa riscontro un’altrettanto eccellente lectio magistralis dell’A., che ci coinvolge nell’atmosfera dei vari momenti della storia sacra. PARTE VI. Intermezzo europeo. Qui si ripropone ancora la sorprendente capacità di Sgarbi di intendere la storia del Grand Tour, <di quei viaggiatori che nel Settecento e Ottocento troveranno nel viaggio un’esperienza più spirituale che di diletto, non tanto uno svago quanto l’imprescindibile complemento di un’esistenza di studi, necessario e fondamentale per la propria cultura> (p. 233).

È il caso del tedesco Albrecht Dürer, che in Italia lavora seriamente e fa scuola anche, tanto <da farci ritrovare, nei dipinti di artisti italiani, molti particolari provenienti dalle sue incisioni> (p. 236). Di lui sono riportati alcuni dipinti, come il Cristo fra i dottori (bello, divino e sapiente adolescente, ambiguo alla maniera leonardesca, in mezzo a così <bestiale, ottuso, spento> vecchiume, p. 242); una Madonna con Bambino, un <Capolavoro databile intorno al 1494-1495>, riposto in un convento, miracolosamente salvato forse <dalle spoliazioni napoleoniche> (p. 243). Ma, al di là del fascino che può suscitare in noi l’illustrazione critica dell’A. di questa maternità, giova prendere in seria considerazione l’opportunità offertaci dalla presentazione di due autoritratti del Dürer: Autoritratto con guanti e Autoritratto con pelliccia, che sembra facciano a gara nel voler rappresentare l’immagine vera di Cristo-uomo; ma il secondo lo fa con maggior forza e convinzione, dato che, come osserva giustamente Sgarbi, l’artista vuol significare <non che si senta talmente grande da poter essere paragonato a Cristo, bensì che Cristo è un uomo, l’uomo che è in ognuno di noi: Cristo è tutti gli uomini ed è uomo singolarmente, non avrebbe quindi senso rappresentarlo con un volto inventato> (p.239). L’Intermezzo europeo si chiude con il polittico di Matthias Grünewald, Altare di Isenheim, in cui viene espresso al massimo il dolore di Cristo Redentore, paragonabile – differenze a parte - solo al <compianto scultoreo di Niccolò dell’Arca a Bologna> (p.247). Finalmente si giunge a quello che mi sembra un capolinea, la PARTE VII intitolata Figlio e giudice, dove tra le figure di contorno, Sebastiano del Piombo con la sua Pietà e Raffaello con la sua Madonna di Foligno, campeggia Michelangelo, con la sua Sacra Famiglia (Tondo Doni), ma soprattutto con la sua ineffabile Pietà (basilica di san Pietro, Roma) e il superbo Cristo Giudice e Maria (Cappella Sistina, Roma).
Lascio ai lettori il piacere di apprendere direttamente la lezione che ci viene impartita, direi quasi gratuitamente, da V. Sgarbi; mi prendo invece solo la libertà di sottolinearne la coerente felice enfatizzazione di questo Cristo Giudice, che giganteggia plasticamente tra tanta umanità di buoni e cattivi, giusta e ingiusta, nuda proprio perché sta per essere giudicata e destinata eternamente alle gioie paradisiache o alle pene infernali. Un Giudice implacabile, inflessibile, non più il dolce Gesù di Nazaret, il compianto agnello di Dio che toglie i peccati del mondo, ma il Cristo Salvatore che deve applicare la giustizia divina imposta dal Padre, anche se quella <Madonna ... insolitamente remissiva> (p. 273) volentieri si aggrapperebbe al figlio <giudice, in atletiche fattezze apollinee, severo punitore> (ivi), implorando, in quanto madre, pietà e misericordia per tutti i figli di Eva: non si spiegherebbe altrimenti il richiamo alla preghiera di San Bernardo alla Vergine, con la citazione sia pure parziale dei versi di Dante. Mentre con la PARTE VII si conclude un ciclo di opere d’arte, che da Giotto a Michelangelo umanizzano per così dire il divino, segnandone di prima mano, come in una sequenza filmica i vari momenti, sul filo di svolgimento indicato dal titolo e sottotitolo del libro, sì da apparire la registrazione in diretta del Mistero della Redenzione, con la PARTE VIII, dal titolo Madre e Figlio di maniera, ci dobbiamo accontentare in qualche modo di un déja vu, senza nulla togliere al merito degli artisti (che epigoni non sono), le cui opere vengono proposte alla nostra fruizione dal grande facilitatore e interprete d’eccezione Vittorio Sgarbi. Senza mezzi termini l’A. chiarisce subito: <I pittori manieristi si chiamano così perché dipingono alla maniera di qualcuno>, i cui modelli <sono Michelangelo e Raffaello, la cui perfezione nell’arte ha superato la natura> (p. 298). Tali sono, pur manifestando una personale autonomia tecnico-compositiva, sintetizzata opportunamente nei rispettivi titoli: Pontorno. L’arte del sogno – Correggio. La ragione dei sensi – Bastianino. Forme nella nebbia – Giovanni de Mio. La caducità di tutte le cose –Jacopo da Ponte detto Il Bassano. Sacri piedi – Jacopo Sansovino. Il Bambino sfuggente -Jacopo Tintoretto. Mistica energia – Savoldo. Visione interiore – Moretto da Brescia. Sacra Conversazione in dialetto bresciano – Santuario di Mongiovino. Del Figlio rimangono solo i piedi. Come pure, passando alla PARTE IX intitolata Figlio del popolo, abbiamo specularmente un’altra serie di pittori di epoca successiva, che manieristi non sono definiti, ma che pure perseguono un personale personalissimo stile sulle orme dei maestri passati e recenti. Ecco Caravaggio, visto Tra la luce dello Spirito e l’ombra della realtà, che fa scuola a Roma come a Napoli, recando <con sé tutto il clima del realismo lombardo> (p. 381) e ci è dato da ammirare <uno dei suoi quadri più armoniosi>, Riposo durante la fuga in Egitto (ivi); quindi Battistello e Ribera, in cui traspare La verità della carne, fortemente influenzati, ma <in maniera personale> (p. 391), dalla Flagellazione di Cristo del maestro Caravaggio nelle rispettive opere, ad esempio, in Cristo alla colonna di Battistello. Poi - sorpresa per noi profani - l’A. ci mette di fronte a Cecco Bravo, che si fa ammirare con una certa morbosa curiosità per quel suo Cristo confortato dagli angeli. Segue la figura sui generis di Mattia Preti, <noto come “Cavaliere calabrese”> (p. 403) con quel suo Cristo fulminante, che rievoca il Figlio e giudice michelangiolesco, solo che qui appare evidente ed esplicita <la Vergine, che frena la violenza del Cristo> (p. 405). Chiude la serie di questo ciclo Ignazio Stern, italianizzato di origine bavarese, con una sua singolarissima Natività, opera <in cui i precedenti vengono assimilati nella traduzione degli amorosi affetti in valori atmosferici, nordici, perfettamente padani, passando dal cuore all’aria> (p. 412). Con la PARTE X, dal titolo Dopo la lingua nazionale, si conclude la carrellata delle opere più significative, che, debitamente illustrate, commentate e messe a confronto autore per autore con immagini intere (circa 190) e numerosi opportuni particolari, ci offrono una sintesi completa e ben argomentata dei contenuti espressi nel messaggio di Cristo Redentore, coadiuvato dalla Beata Vergine Maria, la Madonna universalmente venerata e invocata per la sua misericordia, nelle vesti di intermediaria tra l’umana specie da lei nobilitata e la Divinità. Nel capitolo intitolato Gesù parla in napoletano, riservato ai pittori Albertis e Forte, l’A. mette a confronto due coppie delle loro opere, affini per linguaggio, ma differenti per soggetto (sacro l’uno, profano l’altro) e conclude dicendo: <Con i loro dipinti così “neutri”, entrambi commuovono per il candore con cui manifestano la volontà di distaccarsi dalla scuola a cui appartengono; come se, attraverso il classicismo, tutti potessero parlare una stessa lingua pittorica universale> (p. 422); ed è stupefacente quel candore della figura del Cristo fra i dottori <un bambino impertinente e anche un po’ antipatico> (p. 419), forse, ma anche enfant prodige, già consapevole della sua missione nel mondo, come del resto farebbe capire il Cristo ritrovato dai genitori, con la sua reazione - <con i capelli lunghi come un giovane pittore nazareno, con la stessa romantica allure di un ragazzo che abbia già le movenze di un adulto – che indispettito alza ancora il dito> (p. 420), come per redarguire la madre che non comprende l‘importanza del suo ruolo. Ma nessuna immagine avrebbe potuto rappresentare meglio, a conclusione di questo viaggio nel mistero, il ruolo di Maria come la Maternità di Gino Severini, in cui l’A. dice di vedere <tutta l’umanità della Madonna con il bambino nutrito dal suo seno. Madre prima che Madonna e madre come tutte le madri> (p. 428), “umile e alta più che creatura” (Dante, Par., XXXIII), onde <tutta la sua vita ha senso nel nome del figlio> (p. 428>, appunto. La situazione inoltre acquista maggiore valore e significazione, se si pensa che il dipinto raffigura Jeanne, moglie del pittore, che, nella sua dimessa semplicità di una mamma comune, allatta il proprio bimbo imprigionato in fasce strette (non più nudo come tanti puttini, simbolo di innocenza), alla cui presenza ancora una volta ci si deve inginocchiare, perché "l’immagine che abbiamo davanti, senza esserlo, ha la stessa spiritualità di una Madonna con il Bambino" (p. 429).

N. B. Il libro, illustrato da numerose immagini intere (ben 190 circa), coerentemente scelte in armonia con il discorso critico-narrativo, e arricchito da preziosi particolari (60 circa), che rendono ancor più leggibile e godibile ogni opera d’autore, è corredato di un INDICE DEI NOMI e di un INDICE DELLE IMMAGINI, accurato e completo. Si legge con piacevole interesse, anche perché non vi si riscontrano refusi grossolani e inoltre ci fornisce un esempio di scrittura chiara, piana e tecnicamente perfetta.