Una benemerita azione educativa di sensibilizzazione e di conoscenza quella che V. Sgarbi continua a svolgere, infaticabilmente da anni ormai, impiegando tutte le sue energie e le sue competenze nel campo della storia dell’arte. Lui è onnipresente nel nostro Paese, da Nord a Sud, da Est a Ovest e in televisione, al punto da poterlo considerare per così dire ubiquo. E, questo, tutto per il suo unico amore: l’arte, Il tesoro d’Italia, appunto.
Perciò non mi sembra difficile intravedere in quel “tesoro” del titolo anche il suo tesoro, che ha sposato per amore, quasi novello “fi’ di Pietro Bernardone”, che, sposando madonna Povertà, “poscia di dì in dì l’amò più forte”.
E come non innamorarsi di tutta l’arte italiana? Specialmente poi se si scopre, grazie a Sgarbi, che molti autori (una quarantina, per ora) noti e meno noti hanno lasciato la loro impronta indelebile spesso in luoghi sperduti, borghi, villaggi e paesini, senza assurgere alla gloria dei più famosi; pittori ignoti al gran pubblico, anonimi noti a un ristretto pubblico locale, inadeguato forse alla comprensione del giusto valore artistico di quel Cristo, di quella Madonna o di quel Santo protettore, apprezzati e venerati spesso solo per eventuali benefici materiali (le cosiddette grazie). Pittori, dicevo, che la critica ufficiale talvolta ha ignorato o addirittura ‘defraudato’, disconoscendone la paternità, attribuita ad altri; oppure non ha mai preso in seria considerazione, perché ritenuti privi di talento e di alto ingegno; e magari ebbero a soffrire persino fame e umiliazioni. Ma, finalmente, tanta arte di incerta attribuzione, ignota o ignorata, quasi madonna Povertà “dispetta e scura”, oggi viene portata alla luce trionfante, per merito di Vittorio Sgarbi, collocata accanto ai grandi, a partire dal sec. XI, fino al Rinascimento e anche oltre, fino al Novecento, secondo il piano completo dell’opera.
L’Introduzione di Michele Ainis, più che una ferma requisitoria di un pubblico ministero contro la ben nota incuria, basata onestamente sulla concretezza di fatti e dati alla mano, è un accorato grido di dolore di una persona sensibile alla questione culturale e competente giuridicamente, la cui voce si associa degnamente a quella dell’Autore, nell’ennesimo tentativo di dare corpo alle idee e di sensibilizzare al massimo la classe politica e dirigente, affinché la cultura e l’arte non siano mai più neglette in questo nostro Paese, inutilmente bello solo di nome e non di fatto. È un piacere leggerla, questa introduzione, specialmente perché ci istruisce e non ci indigna, ci induce infatti a riflettere seriamente sullo stato delle cose in Italia, in materia di patrimonio artistico e culturale, che avrebbe bisogno di una pronta e irrinunciabile valorizzazione, mediante una coraggiosa politica di investimenti di risorse umane e finanziarie. Se la nostra classe politica e dirigente continua a mostrarsi ottusa e incapace di conoscere e ri-conoscere il valore di una simile ricchezza, mi viene spontaneo asserire che la colpa è nostra, di noi elettori incapaci di scegliere e di farci sentire e ascoltare, sì, perché qualcuno disse: ogni popolo ha il governo che si merita.
Noi ora, forti di una tale convinzione, lungo il percorso storico narrativo al seguito di Vittorio Sgarbi, che ci aiuta a scoprire il tesoro da valorizzare, rinvenuto laddove nessuno ne sospettava l’esistenza, armiamoci via via di buoni propositi, al fine di promuovere una radicale rivoluzione culturale, oltre che politica, economica e sociale.
Con il Prologo si apre il sipario e subito l’A. ci promette “scoperta” e “sorpresa”, accenna con un’abile carrellata al tesoro da rinvenire principalmente nelle Marche “plurali” e conclude precisando: “Di tante tappe, allora, verso la felicità espressiva del Rinascimento, questo libro, come una lunga avventura, dà conto in una continua sorpresa.” (p. 8)
La PARTE I comprende dieci capitoli, di cui il I è dedicato alla scultura (In principio fu la scultura) di Wiligelmo, “il più importante maestro della scultura romanica in Italia”, che nel duomo di Modena ci offre una rappresentazione originale dei temi del Genesi, illustrando “il dramma dell’uomo” in un modo coinvolgente eccezionalmente “persuasivo”, “veloce” e “sintetico” (pp. 13 – 18). La rassegna segue con le opere del maestro Benedetto Antelami, attivo a Parma anche in qualità di architetto, al quale si attribuiscono “le sculture del duomo di Fidenza, il Ciclo dei mesi destinato al duomo di Parma” (p. 21), che l’Anonimo ferrarese Maestro dei Mesi riprenderà con la stessa “geometria delle forme ... arricchendola di un gusto per i dettagli di meticoloso realismo.” (p. 30)
Continuando l’excursus sulla scultura, Nicola Pisano (p. 33), come il figlio Giovanni, annoverato “tra i grandi maestri della scultura gotica”, viene ricordato accanto a Wiligelmo e Antelami per il fatto che “concepisce la scultura come una sola cosa con l’architettura”. Della sua Fortitudo (pulpito del battistero di Pisa) in particolare viene evidenziata una peculiarità tipica del David di Michelangelo, ossia “un corpo vero, con le morbidezze della carne e i muscoli di un giovane atleta” (p. 38). Quanto all’opera del figlio Giovanni, a proposito della sua spiritualità sintetizzata nel Monumento funebre a Margherita di Brabante, l’A. con la sua solita devozione e uno spiccato senso dello spirituale osserva : ”Mai prima la scultura aveva rappresentato una condizione psicologica e al tempo stesso spirituale come in questi gesti di pietà e di elevazione nei quali si sente lo spirito di Dio” (p. 39), riferendosi al sollevamento verso il cielo, ad opera di due angeli, del corpo di lei risorto.

Che dire di un Marco Romano, “grande scultore sommerso” (p. 41), che del suo San Simeone dormiente su un sarcofago Sgarbi dice: “Nessun artista, neanche nell’antichità, e prima di Jacopo della Quercia con Ilaria del Carretto, aveva rappresentato il sonno con tanta delicata verità”? (p. 42). È bello inoltre apprendere dallo stesso critico che “la sua improvvisa riapparizione costituisce una sorprendente novità e declina la scultura in una dimensione, per l’epoca, assolutamente inedita.” (p. 42)
Il Cpitolo I. In principio fu la scultura si chiude con Tino di Camaino con cui “la scultura italiana raggiunge la sua prima, piena maturità” (p. 45); e in questo non si può contraddire Sgarbi, che nelle due opere offerte alla nostra ammirazione (Allegoria della Carità e Monumento funebre al vescovo Antonio dell’Orso) ci permette di osservarne l’assoluta naturalezza in atteggiamenti del tutto umani: il vescovo seduto, leggermente assopito, con “un’immagine umanissima, affettuosa, estranea a ogni visione aulica e solenne” (p. 45) e “l’Allegoria travolta dall’energia umana, dalla remissiva naturalezza di madre Carità” (p. 48). A questo punto, a mio giudizio, si può notare chiaramente che dall’arte per così dire naïf, o meglio acerba e primitiva ma vigorosa e incisiva di Wiligelmo, e via via più raffinata di quelli che precedettero, ad es., Giovanni Pisano, si arriva ad una maggiore attenzione per lo stile con Tino di Camaino, in virtù dello studio della pittura a Firenze, per cui giustamente il critico sostiene che l’artista aggiunge “alle forme plastiche una morbidezza e una delicatezza pittoriche” (p. 45).

Passando in rassegna le maestranze dei capp. successivi, vissute all’ombra dei grandi, di Giotto, ad es., agli occhi del lettore balza più evidente la meritoria opera di recupero e di riscatto di V. Sgarbi, sotto i cui riflettori risplende altrettanto degna di ammirazione l’arte dei numerosi anonimi, ivi compresa la parvenza inconsistente dei discepoli. Si va dalle Tessere siciliane di Cefalù, Monreale, Palermo, in particolare dell’Anonimo autore di un Cristo Pantocratore, ai tre valenti Maestri di Anagni, le cui “identità e cronologia sono problematiche” (p. 63), il primo dei quali detto Maestro delle Traslazioni, il secondo detto Pittore Ornatista, l’altro, più notevole, il Terzo Maestro, che con il Maestro della Scala Santa in Laterano dà inizio alla “moderna scuola romana ... travolta” però dalla “scuola toscana con l’opera di Cimabue e Giotto” (p. 69). Di Jacopo Torriti viene detto che “è un mistero, ma il buio sulla sua esistenza ... è ... dissolto”, anticipatore “della scuola toscana” (73), “ad Assisi non era già più bizantino ma neoantico” (p. 77). Pietro Cavallini è “l’altro padre della pittura italiana”, attivo a Roma, forse ad Assisi e poi a Napoli, ingiustamente declassato “a discepolo di Giotto” da Giorgio Vasari, “stabilendo un anacronismo anagrafico paradossale e creando un pregiudizio storico-artistico sopravvissuto cinque secoli.” (p. 79). Di Niccolò Bartolomeo da Foggia (p. 84) viene segnalata una meravigliosa scultura, la Testa di Sigilgaida del duomo della città di Ravello; di questa figura affascinante per il mistero che la circonda, il critico dice (p. 84): “Niccolò di Bartolomeo, se ne è l’autore, ha con lei concepito un archetipo che ... compete con Ilaria del Carretto; con la Dama del Mazzolino di Andrea Verrocchio, con la Paolina Borghese di Antonio Canova. Espressioni tutte di un eterno femminino che la pietra rende resistente al tempo.”
Ed ecco Giotto a Padova con la sua “rivoluzione”, che “descrive con i fatti le emozioni, ... gli stati d’animo, le delicatezze e il rimpianto” (pp. 102 – 104): si pensi al delicatissimo Incontro tra Gioacchino e Anna nella Cappella degli Scrovegni. Ecco Maso di Banco al suo fianco ad Assisi, della cui vita poco si sa, ma che, con il suo stile significativo come di “un artista astratto” maturato a Firenze, in Santa Croce, produce “effetti scenografici ... corrispondenti alla poetica metafisica di De Chirico” (p. 107). Tra i “numerosi artisti di altissimo livello, non di rado anonimi ... in area senese ... o in area pisana”, si trova “un altro grande anonimo: il Maestro di Santa Cecilia a Firenze, che Sgarbi definisce “un Piero della Francesca del Trecento” (pp. 113 – 114), in quanto “porta alla compiuta coscienza della prospettiva per via matematica”. Bernardo Daddi, “fedele e devoto allievo di Giotto” (p. 126) viene visto “come l’ordinatore delle invenzioni di Giotto depurate da ogni pulsione, contenendo la prevalenza dei sentimenti umani sulle virtù cristiane.” (p. 128)
A Siena, Duccio di Buoninsegna, considerato il più grande dei bizantini, non imitatore ma perfezionatore, nella sua Maestà esalta al massimo la spiritualità e la sacralità del pensiero divino e a differenza di Giotto, che mira a “trovare Dio attraverso l’uomo”, lui “anche un filosofo” intende “trovare l’uomo attraverso Dio” (p. 134); mentre l’Annunciazione di Simone Martini, osserva il critico con spiccato senso intuitivo, “è una danza, un tango che si è impresso nella nostra memoria proprio come un motivo musicale, con un ritmo determinato dalla mossa dell’angelo da cui deriva il memorabile arretrarsi della Vergine” (p. 140), e testimonia la maestria dell’artista nel dipingere “un pensiero, un’idea, un mistero, senza residui naturalistici." Un breve cenno ai fratelli Pietro e Ambrogio Lorenzetti mi sia consentito solo per segnalare la scarsa conoscenza dell’identità del primo, ma non della sua opera, in cui “si avverte ... forte, più ancora che in Giotto, il gusto moderno, l’intenzione di trasformare il mito in storia, con lo stesso spirito e con lo stesso obiettivo del fratello Ambrogio” (p. 149), il quale ultimo, a detta del Vasari, fu ‘gentiluomo e filosofo’, per il “così esplicito carattere civile” (p. 152) dell’opera intitolata Effetti del buon governo in città e in campagna. Questo ci permette un ulteriore cenno al Maestro di Badia Isola, che Sgarbi, con piena soddisfazione, come per una riuscita “caccia al tesoro” (p. 155) (interessante e curiosa la circostanza del rinvenimento della sua opera Madonna con Bambino!), definisce “il meno anonimo degli anonimi”, addirittura “identificato con lo stesso Duccio” (p. 156). E mi fermo qui per non togliere al lettore il piacere di altre sorprese da scoprire nei rimanenti quattro capitoli di questa prima parte, nella quale figurano analizzate le opere di quaranta artisti circa.
La PARTE II comprende quattro capitoli, in cui sono ampiamente commentate le opere di trenta artisti circa. Come la prima parte, questa occupa quasi lo stesso spazio: credo che ciò dipenda dal maggior peso di quel TESORO D’ITALIA di cui si intende dar conto di sorpresa in sorpresa nei secoli successivi, sempre più fertili di ingegni e di opere d’arte, specialmente a Firenze dove “letteralmente il ri-nascimento si compie” (p. 400) con Andrea del Castagno.
Di assolutamente notevole in questa seconda parte c’è quanto ci fa osservare Sgarbi: “Come per un capriccio della storia, il primato fiorentino e anche quello veneziano lasciano il campo a quello marchigiano” (p. 363), dove primeggia Gentile da Fabriano, che nell’Adorazione dei Magi rivela “una capacità unica di restituire la morbidezza, il profumo dei corpi, la dolcezza dei volti.” (p. 264)
Alle Marche resta fissa l’affascinata e affascinante visione del critico, che già di esse nel Prologo dice: “Le Marche sono insaziabili di bellezza” (p. 4) e ne fa un’ampia rassegna, citando i luoghi dove ci guiderà alla scoperta del bello artistico e paesaggistico. Il libro si legge più che volentieri, per la capacità affabulativa di un critico sui generis, che sa le cose e le sa interpretare, nonché valorizzare, dando alla sua azione educativa quell’impronta simpaticamente teatrale, che non dispiace e che riesce efficacissima. Un libro che si consulta avidamente, volgendo le pagine avanti e indietro nell’intento di mettere meglio a fuoco i particolari suggeriti dall’A., come straordinarie peculiarità di questo o quell’artista, specialmente in presenza di quelli per cui intende sorprenderci e farci sorprendere.