Come anticipatovi nel mio precedente articolo (Ars et Furor n. 38/2013 ) desidero portarvi attraverso i miei contributi, nel mondo del restauro e informarvi, dall’interno, sulle molteplici problematiche e peculiarità di ogni intervento conservativo, sul modo di agire dei restauratori che hanno il compito di salvaguardare i beni storico artistici per consentirne la trasmissione al futuro, sugli studi storici e scientifici che accompagnano gli interventi, sulla cura, pazienza e passione che tutti noi dedichiamo al nostro lavoro.
Per portarvi a conoscenza di capolavori quasi sconosciuti di cui l’Italia è costellata e che costituiscono la nostra cifra culturale straordinaria e unica al mondo.
Il restauro dell'Adorazione dei Magi è stato eseguito dai colleghi Pietro Coronas e Cristina Balzani della società di restauro specialistico Kermes di Roma con la stretta collaborazione di tutto il loro staff di restauratori, in particolare con l'intervento di Elisabetta Mozzi. L'opera è un dipinto ad olio su tavola eseguita da Giorgio Vasari tra il 1566 ed il 1567 ed è situata nella quarta cappellina della navata destra nella chiesa di S.Croce a Bosco Marengo, in provincia di Alessandria. La tavola ha dimensioni notevoli: misura infatti m. 2,60 x m. 2,05. I restauratori pertanto hanno allestito il laboratorio di restauro "in situ" al fine di non sottoporre il dipinto allo stress della movimentazione e soprattutto alle inevitabili variazioni termo - igrometriche che avrebbero ulteriormente inciso sul già complesso stato di conservazione del dipinto poiché il legno, come è noto, resta particolarmente sensibile ai cambiamenti di temperatura e umidità.

La committenza e la nascita dell'opera
L’Adorazione dei Magi venne commissionata al Vasari nel febbraio del 1566 da Pio V, come ricorda lo stesso pittore nelle Ricordanze: “..et questo anno di febbraio si andò a Roma a baciare i piedi a PP. Pio V…” e nelle Vite: “ ..in ultimo, essendo in Roma per tornare a Fiorenza, nel baciare i piedi al santissimo e beatissimo papa Pio V, mi commise che io gli facessi in Fiorenza una tavola per mandarla al suo convento e chiesa del Bosco, ch’egli faceva tuttavia edificare nella sua patria, vicino ad Alessandria della Paglia. Tornato dunque a Fiorenza, e avendomi Sua Santità comandato, e per molte amorevolezze fattemi, gli feci, si come aveva commessomi, in una tavola l’adorazione de’Magi…”
Interessante notare che il papa, al secolo Antonio Ghislieri, nato a Bosco Marengo il 17 gennaio del 1504, commissionò l’opera ancor prima della promulgazione della bolla papale che sanciva l’erezione della chiesa di Bosco (1 Agosto 1566). Quest’attenzione e amore per il suo paese d’origine, che lo portarono ad ordinare uno degli elementi dell’apparato decorativo della chiesa prima ancora della sua costruzione, si era già manifestato in precedenza quando, nominato cardinale nel 1562, aveva iniziato la costruzione a Bosco, di un convento per l’Ordine Domenicano di appartenenza.

Il Vasari, nelle “Vite” ci informa che realizzò l’opera a Firenze, tuttavia sappiamo che il controllo del papa fu costante anche se avvenne esclusivamente tramite la visione dei bozzetti preparatori. Uno di questi, secondo alcuni studiosi, riconoscibile in quello oggi conservato presso gli Uffizi col numero 1191 E., fu inviato dall’artista a Roma il 12 luglio 1566. Dopo che il Papa lo ebbe esaminato iniziò la corrispondenza tra il Vasari e il tesoriere del Papa, Sangalletti, attraverso il quale Pio V suggeriva direttive all’artista in merito ad alcune modifiche da apportare all’opera, prima fra tutte l’ambientazione. Infatti il papa, domenicano, acceso sostenitore della Controriforma richiamò l’artista al ricordo dei testi sacri che descrivevano la scena ambientata in una capanna e non in un luogo con ricche architetture. “ li piacque, ma mi disse, che la Nostra Donna non statua in un palazzo quando partorì N.S. , come quello adornamento par sia, ma si bene in 1.a capanna , et che in questa ci voleva essere. In similitudine oltre non ci era nel bue ne l'asino, che queste ancora ci deue essere. Del resto statua a Suo sadisfazione, purchè e si facessi un quadro assaj ben grande, per potersene seruire a vno altare in vna chiesa…”.

Nonostante tali indicazioni l'ambientazione rimase in un palazzo seppure il Vasari aggiunse, come richiesto, le figure del bue e dell'asinello, relegandole però in secondo piano all'ombra dell'arco dietro al San Giuseppe. Tutta l'affollatissima composizione è costruita attorno al perno centrale della Madonna con il Bambino in braccio con un modulo piramidale di grande effetto e un gran numero di personaggi affollati sullo sfondo che rendono bene la moltitudine accorsa per vedere il Pargolo divino. L'emozione del papa alla consegna della Pala è descritta dallo stesso Vasari in una lettera a don Vincenzo Borghini, datata 1 marzo 1567: " …reverendo monsignore mio. Io giunsi salvo a Roma e così la tavola, che non fui prima giunto che il papa non mi lasciò cavar gli stivali che volse vederla, e così fatto portata in guardaroba la vide, e gli piacque assai..." Il Vasari continua nella stessa lettera informandoci che il papa decise di collocare la tavola nella cappella in Santa Croce che voleva fosse adibita a suo sepolcro e così l'opera, nella primavera dello stesso anno, partì alla volta di Bosco Marengo.

La Storia conservativa

Il Restauro
Dopo aver organizzato il laboratorio di restauro “in situ” ed aver rilevato i problemi di conservazione della tavola: dalla fitta craquelure ai nuovi distacchi della pellicola pittorica, dai ritocchi alterati alle più recenti cadute di colore, al fine di completare e precisare meglio il complesso quadro conservativo nonché la tecnica di esecuzione e di intervenire più puntualmente nel restauro, sono state eseguite una serie di indagini ottiche differenziate e complementari tra loro quali le Riflettografie IR e spettrofotometrie FTIR, fluorescenze UV cui si sono aggiunte termografie e sezioni stratigrafiche su minuti campioni prelevati dai pigmenti e dalla preparazione per individuare e distinguere i restauri (presenza di pigmenti diversi), eventuali pentimenti (variazioni stilistiche), il disegno preparatorio, la qualità dei materiali costitutivi.

Il Supporto
Il supporto è risultato formato da tavole di pioppo con taglio tangenziale, piuttosto uniformi, compatte senza presenza di nodi o anomalie in genere incollate lungo l'asse verticale, giuntate tra loro per mezzo di ranghette (parallelepipedo rettangolare, in legno duro, inserito nelle apposite sedi con la fibratura contraria alle tavole del supporto) ciascuna fermata da una coppia di chiodi in legno passanti. Il tavolato è tenuto insieme da tre traverse mobili a coda di rondine anch'esse di pioppo. Non presenta deformazioni rilevanti ma parte delle commessure marcano il film pittorico; inoltre le dimensioni della pala originaria sono state modificate nel restauro settecentesco per poterla inserire nella nuova cornice. Il restauratore aggiunse nella parte inferiore una fascia di circa 15 centimetri, simulandovi un gradino per adeguare l'aggiunta all'architettura dell'opera.

Le vicende conservative dell’opera indicano, sin dall’origine, il succedersi di numerosi interventi di restauro necessari per il continuo deteriorarsi della pellicola pittorica.
Il primo intervento documentato è del 1673 ed è citato nella “Historia”, manoscritto da Monsignor Della Valle in occasione di un secondo restauro nel 1783. Egli cita il Consiglio del 3 ottobre 1673 in cui già si motivava un intervento di restauro: “ E si veda il Consiglio delli 3 ottobre 1673 sopra tale aggiustamento della detta pittura, la quale in questi ultimi anni vieppiù peggiora cascandone dei pezzetti che si distaccano dalla tavola, essendo ancora essa sul legno, come sono quelle che componevano l’ancona dell’altare maggiore. Eppure le medesime sono intiere e fresche, onde non si sa la cagione di tale disfacimento…e pensano alcuni che ciò possa procedere da un pozzo che si dice vi possa essere di sotto, ma di certo nulla si sa.”
Ancora nella relazione del 9 agosto del 1894 il restauratore Venceslao Bigoni testimonia il reiterarsi dei distacchi nonostante i precedenti interventi.
Infine, negli anni ottanta del novecento si rileva la medesima situazione. Infatti lo stato dell’opera viene così definito: “… mediocre stato di conservazione con numerosi piccoli distacchi ed estese ridipinture dovute a vecchi interventi di restauro.”

La preparazione pittorica
Vasari nell’ “Introduzione alle tre arti del disegno”, alla sezione sulla pittura, spiega il procedimento della preparazione delle tavole dipinte ad olio: “Ma per mettere in opera questo lavoro, si fa così: quando vogliono cominciare, cioè ingessato che hanno le tavole o quadri, gli radono e , datovi di dolcissima colla quattro o cinque mani con una spugna……..e prima di dipingere……conviene far prima una mestica di colori siccativi, come biacca, giallorino, terre da campane, mescolati tutti in un corpo e d’un color solo; e quando la colla è secca impiastrarla su tutta la tavola e poi batterla con la palma della mano, tanto che ella venga egualmente unita e distesa per tutto: il che molti chiamato imprimitura”.
La preparazione della tavola, ben levigata, è risultata composta da colla animale e gesso in forma di anidrite (ottenuto cioè con una calcinazione a temperature più elevate rispetto ai comuni gessi utilizzati nelle preparazioni), rifinita in superficie con più mani di colla animale per rendere meno assorbente la base su cui dipingere. Tale metodo comune e piuttosto efficace può causare talvolta, come nel nostro caso, problemi conservativi, determinando un distacco tra colore e preparazione.

Disegno preparatorio e pigmenti
Dei tanti metodi per la realizzazione de disegni preparatori ( spolvero, disegni sulla preparazione con vari colori, quadrettatura, incisioni etc.), tutti ovviamente ben noti al Vasari, l'artista utilizza, per la tavola, sistemi differenti secondo le zone: dal carboncino alla punta secca per alcuni volti, dal dettagliato disegno del Magio inginocchiato ai leggeri abbozzi nel manto della Vergine fino alla totale assenza di disegno nelle architetture. Non vi sono inoltre pentimenti o variazioni importanti del soggetto dipinto, né consistenti ripensamenti dell'impostazione ma solo piccoli interventi di correzione e modifica. L'unico netto ripensamento si nota in un particolare di secondo piano; la fibbia del Magio di sinistra che viene completamente trasformata nella forma e nell'iconografia che passa dalla prima stesura del volto del fanciullo ad una figura a cavallo. I Pigmenti riconosciuti sul dipinto sono la biacca per i chiari, il rosso è cinabro, per i blu sono stati adoperati sia il lapislazzuli che l' azzurrite. I verdi invece sono stati realizzati in due modi diversi: mescolando il giallo di piombo e stagno all' azzurrite e, in altre zone, unendo lo smaltino con l'ocra gialla. Negli interventi di restauro i chiari utilizzati sono a base di Bianco di zinco o litopone (utilizzati dalla metà dell'800) e il Bianco di titanio (utilizzato dal 1918).

Stato e Degrado della pellicola pittorica
In questo restauro, il problema conservativo principale era dato dallo stato della pellicola pittorica e anche dal suo rapporto con i restauri subiti nel tempo.
La superficie pittorica era in gravissime condizioni e presentava una fitta ed estesa craquelure (Serie di screpolature che si producono naturalmente sulla superficie di pitture a olio) con sollevamenti di varie dimensioni e d’estrema fragilità. L’osservazione a luce radente, aveva evidenziato gli elementi costitutivi della crettatura, la linea di frantumazione, l’isola, il bordo, l’apertura e la profondità del taglio che, in questo caso, non sono mai nella norma, pertanto i tagli che si sono formati attraverso gli strati pittorici, con forme e dimensioni variabili secondo le zone, sono stati aggravati dall'intersecarsi delle diverse linee di frantumazione e hanno generato isole di materia separata, di forme e dimensioni variabili. A tutto questo si aggiungeva il profilo esterno delle creste tagliente ed irregolare.
Al degrado naturale e caratteristico della pellicola originale si aggiungevano i vecchi interventi di restauro
con zone di reintegrazioni diverse tra loro sia per cronologia sia per metodologia e talvolta sovrapposte. Convivevano improvvise interruzioni del cretto originale e un finto craquelure mimetico di restauro, sollevamenti e distacchi del colore dalla preparazione e di questa dal supporto ligneo, sovrapposizioni di restauri all’originale o ad altri interventi.
Pertanto l’operazione principale di consolidamento della pellicola pittorica era resa difficoltosa dall’aspetto particolare assunto dall’alterazione che, per la sua fragilità rendeva il procedimento consolidante assai difficoltoso.
Il consolidamento è stato effettuato con microiniezioni localizzate di materiale affine alla composizione originale e l’intervento è stato costantemente monitorato attraverso la termografia. In alcuni casi dove la pellicola pittorica era particolarmente fragile e crostosa, la zona interessata è stata protetta con velinature localizzate in modo da proteggere la superficie pittorica durante le infiltrazioni.
La pulitura è stata variata da zona a zona ed è servita ad eliminare le verniciature alterate e scurite che non consentivano la leggibilità dell’opera nelle sue raffinate cromie originali. I precedenti restauri, ancora idonei, sono stati mantenuti. La reintegrazione pittorica e la verniciatura finale di protezione hanno concluso l’intervento di restauro che è stato accompagnato dal costante monitoraggio della temperatura e dell’umidità relativa del luogo ed è stato eseguito anche per migliorare, a restauro ultimato, le condizioni ambientali della cappellina in cui l’opera è stata ricollocata.

Ringrazio i colleghi Pietro, Cristina ed Elisabetta per avermi fornito il materiale di lavoro e studio da loro elaborato durante il restauro che mi ha consentito di raccontarvi un delicato intervento conservativo.

Opere del Vasari da cui sono tratti alcuni passi:
- Le Ricordanze 1527-1573
- Vite de' più eccellenti pittori scultori e architettori, 1550 e 1568,

Per l'approfondimento degli studi storici e scientifici sulla tavola in oggetto e altre opere vasariane a Bosco Marengo restaurate dai colleghi, invito i lettori alla consultazione del testo:
"Vasari a Bosco Marengo: Studi per il restauro delle tavole vasariane in Santa Croce" Savignone (Ge), 2010.
http://www.sagep.it/easyStore/SchedeVedi.asp?SchedaID=1910

Marina Pennini, Aurea Sectio srl Conservazione e Restauro Beni Culturali